戏曲演员表演念白的处理

戏曲表演理论家黄克保在《戏曲表演研究》一书中指出：“传统的说法，把戏曲表演的艺术手段归纳为唱、念、做、打四个字，这是一种贴切的概括。”而戏曲舞台上每一个角色的“声音形象”的产生主要是靠唱与念这两种表演手段来实现的。因此，全面掌握唱与念的技能，努力提升唱与念的基本技巧，是每个戏曲演员提高角色塑造能力极为重要的一环。念白具有独特的表现功能与艺术特征。作为一名演员，在舞台上说每一句话、念每一句台词，首先要做到的便是要让每一个观众都能听清、听懂，不管这句台词是大声、公开说的；还是小声、悄悄说的；其次要按角色塑造的需要去说话、去表达感情、去选择语气，要向角色应有的形象靠拢，观众听到的应该是这个角色应有的“声音”、“感情”、“语气”，感受到的应该是这个角色特有的“声音形象”。也就是说，通过念白，要准确、鲜明地告诉观众，你扮演的这个角色，是个什么身份、性格、年龄的人物，表达的是一种什么样的思想感情。

一、戏曲念白的音乐性

戏曲念白是舞台语言，是台词的一种。但这仅仅是戏曲念白的功能与特征的第一层含义。既然戏曲念白是台词的一种，那么我们为什么还要单独开设这门课呢？为什么戏剧学院的台词课无法替代我们的念白课呢？这就是我们要讲的戏曲念白的功能与特征的第二层含义。即同是舞台语言的戏曲念白与话剧、歌剧、音乐剧、影视剧的台词有什么不同之处。

著名学者王国维曾说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲艺术是以综合性、虚拟性、程式性为特征，以再现生活为基础的表现性艺术。剧诗化的创作结构与语言，决定了戏曲念白不同于话剧等其他艺术门类的台词，其最大的区别就在于戏曲念白是经过音乐手法处理，富有很强的节奏性、韵律性、程式性，与歌唱有着密切关系，能与歌唱融为一体，远离生活语言形态的舞台语言。

例如京剧中的“韵白”，演员按照台词的内容、感情变化的要求，随着台词语音字韵的变化，念起来铿锵婉转、琅琅上口，富有很强的音乐性，听起来近似歌唱，形成了独具魅力的念白艺术。如京剧《姚期》中，姚期上场时所念的“虎头引子”及“定场诗”；《四郎探母》中杨延辉在“坐宫”一折中的“引子话白”；《审潘洪》中寇准历数潘洪罪状的大段审判词；《贵妃醉酒》中杨玉环所念的“定场诗”与“表白”；新编历史剧《杜十娘》中杜十娘怒沉百宝箱时的大段血泪陈述等。这些虽然都属于“念白”的范畴，但语调的婉转、声音的起伏、旋律的优美绝不亚于“歌唱”。因此，本文所述戏曲念白的第一个特征可概括为：“是一种富有音乐性的舞台语言”。

二、戏曲念白的韵律性

戏曲艺术的一个重要特征就是剧诗化。戏曲剧诗化的特征决定了戏曲台词是诗化了的舞台语言，它的语言结构不像生活中的大白话，也不像话剧台词那样贴近生活语言，而是像诗一样合辙押韵、琅琅上口。特别是戏曲特有的韵白与韵律性吟诵等念白形式，它依据台词中汉字本身音韵的旋律，经过音乐化的处理，突出、强调了字音本身韵律的美感与乐感，从而塑造出了富有韵律感的各种戏曲念白。在这里需要指出的是，中国有三百多个地方剧种，它们虽然有着不同的地方语言，有着不同的字音韵律，但是多数剧种的念白仍以本地方言为基础，它们对台词进行韵律化处理的原则，基本上是一致的。

戏曲美学家苏国荣对戏曲念白的韵律性曾有如下的概括，他说：“汉语有很强的音乐性，声分平仄，字别阴阳，高低起伏，抑扬顿挫，极为悦耳。”戏曲念白的音乐化处理就是建立在汉字音韵的“平仄”、“阴阳”、“四声”基础上的。因此戏曲念白的音乐性与韵律性，又是不可分割的一对“孪生兄弟”。也可以这样说，戏曲念白的音乐性是建立在汉语韵律性基础上的。

三、戏曲念白的节奏性

由于戏曲念白有很强的音乐性与韵律性，因此，戏曲念白比生活语言以及话剧等的台词就必然有着更为强烈、夸张的节奏性。这种节奏性的特征，首先表现在戏曲念白快、慢、紧、缓的强烈对比反差上。慢时一字一顿排列分明，急时犹如连珠炮一般一气呵成。如京剧《四进士》“头公堂”一场戏中，宋士杰对顾读指责他“包揽词讼”的反驳，先慢后快，当念到“是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾，她是我的干女儿，我是她的干父，干女儿不住在干父家中，难道叫她住在庵堂寺院”这最后几句时，几乎连气都不喘，一气呵成，前后形成节奏上的强烈反差。再如《野猪林》“白虎大堂”一场，林冲对高俅陷害的揭露，也有一段先慢后快节奏性极强的念白，亦成为戏曲念白的经典。还有《九江口》中华云龙、《审潘洪》中寇准的大段念白，《连环套》“拜山”中黄天霸与窦尔敦的对白等，也都是在节奏上有着突出表现的精彩段子。不过，戏曲念白区别于话剧、影视剧台词最主要的特征还在于，戏曲用贯穿演出始终的打击乐——锣经，来把握、烘托、强化念白的强烈节奏感，念白与锣经互相制约、相辅相成，从而构成了戏曲念白的第三个特征。

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